Игра и њено значење у песми „Између игара“ Васка Попе

Филолошки факултет универзитета у Београду

Испитни рад из предмета:

Проучавање књижевног дела I: Увод у читање модерне поезије

Тема:

Игра и њено значење у песми „Између игара“ Васка Попе

Ментор
Тихомир Брајовић

Студент:
Jован П. Брајовић
Српска књижевност и језик, група 05
22. 12. 2013. године

  Појам Игре

  Игра као феномен у природи није својствена само људима већ и животињама што указује на њену базичност и утемељеност у еволутивном развијању. Ако су сличне игре у којима учествују младунчад животиња и деца, то значи да постоји нешто заједничко за ову појаву и потврђује њену вредност у природи живих бића. У свом основном облику, игра има улогу у спознавању света путем подражавања. Како то одређује Јохан Хајзинга1 : „Игра је не-збиља“, супротно од неозбиљне игре јер игре саме по себи могу бити и врло озбиљне. Игра се најчешће везује за смех, али таквим начином селекције се одбацује велики број игара које не изазивају осмех као нужну појаву. Осмех је крајњи циљ забаве, а забава није исто што и игра. Игра не подразумева нужно и комичност. Можемо из забаве гледати телевизију, али то није игра. Али када бисмо почели да наменски мењамо канале по неком реду, у одређеној ритмичности на пример, то би већ била назнака неке игре. То значи да дистинкција између игре и не-игре има своје јасне показатеље.
У зависности од игре до игре, постоје различита правила, могућности играња, број играча… Оно што је заједничко свим играма и што их одређује као такве је неколико карактеристика:

  1. Најосновнија одредница је да је игра свесна активност. Захтева бар једног учесника или више њих. Учесник у игри је спознао своје место и јасно му је да је учесник у тој активности. Из тога следи да је игра:
  2. Самовољна активност. „Свака је игра у крајњој линији и прије свега слободан чин. 2“ То значи да у случају да је неко приморан на игру или увучен у игру губи се оно што је у бити саме игре. Неко може да се игра на силу, али то није онакво играње које је својствено добровољном учешћу.
  3. Игра је издвојена од „правог“ света. Она ствара свој сопствени свет у коме има своје властите тежње и правила. Врло је важна и свест учесника о томе да игра у којој су није одраз стварности. Када се заборави на границу између стварности и игре долази до изопачивања саме игре. Ипак, није пожељно ни рушење те илузије о посебном свету за време саме игре.
  4. Оно што је везано за издвојеност света игре и света реалија је временско и просторна издвојеност. Игра захтева свој простор, било да је то фудбалски терен или најобичнији сто. Она захтева неку врсту игралишта које ће просторно да омеђи тај свет од оног другог, ван игре. Такође, игра је временски ограничена, омеђена је почетком и крајем. Сваки играч је свестан чињенице да игра једном престаје и релативног тренутка када је игра почела.
  5. Елемент који је врло битан за игру, а поготово за Попино виђење игре је напетост. Напетост игра врло важну улогу у чину игре. Она подразумва неизвесност у крајњем циљу, неизвесност резултата или завршетка игре. Напетост је присутна од почетка игре, поготово ако су то такмичарске игре, игре agona 3.

  Роже Кајоа је направио разлику између типова игара у којима учествују људи. Поделио их је на четири групе и означио их латинским појмовима: agon, alea, mimicria, lynx. Агон подразумева такмичарске игре у којој се један такмичар надмеће са другим такмичарем или више њих, али такође може и да се такмичи са самим собом, обарајући свој рекорд и остварујући изнова што бољи резултат. Такмичење подразумева сталну тензију између надметача, напетост је константна. Игре означене као alea су игре на срећу. То су игре клађења, препуштања судбини, коцки која одлучује о крајњем исходу игре. Игре мимикрије су игре прерушавања: подражавања других, маскирања, тежње ка томе да се буде неко други макар у игри. Последњи тип игре, lynx игре су игре заноса, емотивно препуштање игри, вртоглавици. То су игре плеса, телесности. И оне се могу играти у пару или самостално али подразумевају једну врсту заноса и телесног укључења у игру.
Горе наведене категорије које обухватају игре су пресудне за тумачење и посматрање Попиног доживљаја игре у песми „Између игара“. Компаративним приступом могу да се пронађу потврде за неке од наведених тврдњи, а могу се пронаћи и одступања која је створио Попа.

  Између игара
Ова песма је објављена први пут 1955. године у часопису Дело, а потом, 1956. године у збирци Непочин-поље, о чему ће бити више речи касније. Ова песма има своје посебно место у циклусу Игре и то може да буде додатна одредница у њеном тумачењу. Ипак, у овом раду, бићемо концентрисани само на текст песме, издвојено од целине, њену самосталну појаву и значење извучено из значењског контекста циклуса.
Можда је најбољи начин да се започне ова анализа увиђањем начина на који Попа гради тензију у песми маскирајући њена решења и значења и како неки стихови добијају потпуно ново значење када се повежу са остатком текста. Ишчитавање песме својствено top-down техници би почело од наслова:

  Између игара 4
Овај наслов упућује на неку временску ограниченост песме. Постоји више некаквих игара између којих се дешава оно што је предмет песме. Први стих упућује на стање актера између игара:

  Нико се не одмара

  После игре, у паузи између једне и друге игре, нико од учесника се не одмара. То може да значи да је прошла игра била толико полетна да и после њеног завршетка нико није сео да се одмори већ да је и даље под утиском и ишчекује наставак или неку нову игру. Такође може и да се тумачи као период припремања за следећу игру због чега се нико не одмара. Оно што је сигурно је да се нико не одмара од акције у којој су учествовали пре прекида игре. Један вид објашњења се види у строфи која следи:

Овај стално премешта своје очи
Стави их на леђа
И хтео не хтео пође натрашке
Стави их на табане
И опет хтео не хтео врати се наглавце

  Оно што је својствено за Попину поезију је двострука могућност тумачења неких израза. Препознају се фразеолошка подлога у прва два стиха прве строфе: Премештати очи/Имати очи на леђима. Ако се стихови читају буквално, занемаривши се њихов фразеолошки подтекст у коме то не значи да неко стварно има очи на леђима већ да добро опажа ситуацију око себе, ови стихови ће нам изгледати као нека чудна, фантазмагорична игра у којој играч ставља своје очи на различите делове тела и пушта их да га воде. Зачудна слика, надреална у потпуности, приказује играча којег очи на леђима воде натрашке, а онда, када се те очи преместе на табане, воде га наглавце. У буквалном читању стихова не бисмо могли да пронађемо такав тип игре у стварности и у том смислу ова игра може да нам изгледа као нешто застрашујуће али само ако се држимо реалности и замислимо очи на леђима које призивају гротескне слике. Ипак, из дечије перспективе, слика човека којег очи на леђима воде унатрашке може да буде комична и забавна. Ипак упућује на неку веселу слику, играч који се окреће наглавце јер га очи на табанима тако воде је у сваком случају весела слика јер окретање наглавце је својствено пајацима и кловновима, тако да је то једна врста игре радости.
У другом начину тумачења у коме проналазимо „уозбиљујућу симболизацију претходних буквализованих садржаја5“ везујемо фразу за њено значење и за шири контекст. Као што смо рекли, фраза Имати очи на леђима подразумева да неко врло добро види и примећује оно што се налази око њега. У том случају, играч, овај, учествује у некаквој игри тражења. Таква игра би могла да се упореди са игром жмурке, али није исто и не може се из самог текста наслутити јер нема других учесника. Играч је сам, он је тај који премешта очи на леђа и безусловно полази за њима. То би се могло упоредити са дечијом игром тражења у којој један има за циљ да пронађе друге сакривене играче, али ипак, неминовност његовог кретања за очима наговештава да то није игра какву игра било ко. У том случају, питање о својству те игре може се поставити према наведеним елементима игре које су истакли Кајоа и Хојзинга. Поћи ћемо редом:
Играч је означен као овај. То упућује на саму присутност приповедача који показује играча неком посматрачу. Можемо то посматрати као однос приповедача – приче – слушаоца, али то није пресудно за игру. Важније је то што спознајемо неименованог играча, не знамо да ли је дете, што би била логична претпоставка јер су деца много више наклоњена играма него старији, или пак одрасла особа. Играч је без икаквих карактеристика, анониман. Препознајемо и да присутност приповедача упућује на неки омеђен простор на коме се игра одвија. Постоји некакво игралише где се све дешава.
Оно што је најважније за игру у првој строфи је проблем слободне воље. Анонимни учесник игре учествује у игри али на пасиван начин, нема избор у тој игри трагања. Води се неминовношћу јер он хтео не хтео полази оним путем којим га воде очи. Ако је нешто неминовно губи се напетост. Напетост условљава какво-такво уживање у игри или бар ишчекивање крајњег исхода. Ако је нема, таква игра је шаблонска и сигурно није забавна.
То све упућује да игра у којој учествује први играч није забавна, није искрена и није својевољна. Онда, да ли је то игра? И ако јесте, у коју Кајоину категорију би приближно могла да се сврста?

А овај се сав у уво претворио
И чуо све што се не да чути
Али му дојадило
И жуди да се поново претвори у себе
Али без очију не види како

  Други играч је такође означен као овај. То значи да су та два играча у некаквој непосредној приповедачевој близини што указује да деле исто игралиште. Као и у првој строфи и у овој постоји фраза: Претворити се у уво. Буквалан смисао је сувишан јер даје некакву гротескну слику увета које ослушкује на игралишту. Стога, може се тражити друго, дубље тумачење које укључује и само значење фразе али и шири контекст. Када се неко претвори у уво, то значи да је концентрисан на звук који би требало да прими путем чула слуха. Тај звук може да буде у непосредном разговору са саговорником, дакле, да неко субјекту приповеда нешто због чега би он начуљио свој слух, или може да подразумева прислушкивање, претварање у уво, свођење целог тела на чуло слуха само како би се узело што више информација из околине путем звука.
Други играч се игра једне игре слушања или прислушкивања, а већа је вероватноћа да је то игра прислушкивања јер чује и оно што се не да чути. Ипак, игра му је дојадила и он жели да се врати у време пре игре, да се поново претвори у себе. То упућује на проблематику добровољности игре, као и у првој строфи, али и на питање ограничености игре. Овде је играч добровољно учествовао док му игра није досадила и сад жели да је прекине, али не може, што значи, ова игра се за њега наставља у бесконачност јер он без очију не види како. Игра не може да се прекине, није омеђена крајем, што доводи у питање да ли је то игра. Такође израз без очију не види како, може да се тумачи као фраза. То не значи да субјекат нема очи па зато не може да пронађе пут у себе пре игре, већ као у фрази не видети светло на крају тунела, подразумева једну безизланост, немогућност да се пронађе решење. Субјекат у том случају не зна како или нема начина да се врати у време пре него што се играо те игре. Или ако посматрамо у буквалном значењу првог стиха, јунак се цео претворио само у једно уво и зато нема очи и не може да се врати.
У том случају, да ли и овај човек учествује игри и каква је она? Посматрана у контексту са првом игром, из прве строфе, могла би се одредити као некаква игра заноса јер субјекат потпуно губи себе у игри, препушта се тој вртоглавици и зато не зна да се врати. Ипак, то је само условно речено јер је главно питање: Да ли је то игра?

А онај је открио сва своја лица
И једно за другим витла преко крова
Последње баци под ноге
И загњури главу у шаке

  Трећа строфа уводи још једног играча али његова специфичност је што се налази у другачијој просторној, а и временској перспективи. Он је онај, издвојен од прва два играча другачијом показном заменицом, указује на некакву дистанцу на том игралишту. За њега је карактеристично и то што је открио нешто, употребљен свршени глагол указује да је радња готова, што значи да је у прошлости, можда пре паузе у играма, он тражио нешто. Значи једна радња је већ завршена, а ако се водимо насловом, он је играо неку игру пре ове јер је сад између игара. То значи да је он ушао у „паузу“ са коначношћу из прошле игре и за њега тај празан простор може да буде одмор или припрема за следећу игру, за разлику од прва два играча који могу и да наставе са својим играма. Јер, ако нико се не одмара, овај играч мора да користи своје време на припрему за следећу игру јер одмора нема или да се бави резултатима прошле игре. Ако је прошла игра била игра тражења лица, а сада су она сва откривена, субјекат анализира свој резултат.
Открити сва своја лица може да се тумачи у оном буквалном смислу разбијања фразелогизма и у том случају би субјекат имао више лица у својим рукама, као некакве маске, које би бацао преко некаквог крова, а последњу би бацио себи под ноге. У том случају, можемо да нађемо истинитост за тврдњу да је трећи играч у „пост-играчком“ стању, да је игра готова и да он сада маске којима се играо баца од себе пошто му више нису потребне. Ипак, такво значење у контексту не добија свој смисао и искаче из контекста прве две строфе.
Друго тумачење подразумева разлагање фразе: открити своја лица значи спознати све своје особине, рефлектоване у различитим лицима. Субјекат који је спознао сва своја лица, баца их од себе, преко крова, што даље их одбацује, али последње баца себи под ноге. Бацити под ноге, изгазити нешто, показује афекат у коме се нашао субјекат. Последње лице је очигледно значајније него друга јер остаје уз субјекта, иако под ногама. Оно што потпуно остварује драматичност и указује на трагичност оваквог чина је израз, који такође може да се посматра као нека врста клишеа. Загњурити главу у шаке. Покрити лице рукама је препознатљива фраза која показује потпуну немоћ субјекта пред оним што види или пред проблемом. Јунак који зарања главу у шаке ради то исто. После одбацивања свих својих лица, маски које је имао, оставља само једну, али обара главу у шаке јер је свестан некакве трагичности, неминовности. У контексту прве три веће строфе може се извући некакво решење и објашњење ове слике, али оно би било произвољно и не би било одвојено од контекста циклуса. О тим решењима ћемо говорити касније, сада, када посматрамо песму самостално, можемо да поставимо питање: Шта ради овај јунак? Да ли се он игра или припрема за следећу игру или је потучен резултатом прошле? Ако је то некаква игра, указује на мимикрију, прерушавање, али само због броја лица који се могу везати за симболику маски. Али ипак, очигледно је да нема игре у правом смислу, процес је завршен.

А овај је затегао свој поглед
Затегао га од палца до палца
Па хода по њему хода
Прво полако после брже
Па све брже и брже

  У четвртој строфи се перспектива враћа на ближег играча, међу она два играча из прве две веће строфе. Он је такође анониман, као и сви играчи, назван исто као и прва два: овај. У епизоди у којој он учествује, приповедач нам даје највише слика нечега што се врло лако може препознати као игра.
Буквализовано, врло тешко се долази до било какве замисливе слике. Играч који је затегао поглед између два палца је врло надреалан, а првенствено фантазмагоричан призор. Ако поставимо шта је поглед, да ли је то нешто материјално, као што мора бити јер у буквалном смислу он хода по томе, шта је то што је затегнуто? Једина асоцијација које се јавља је врло брутална, али је одлична у том смислу што је пронађена у једном анимираном филмићу 6, „цртаном филму“, а они су најчешће створени за децу. У том контексту буквализоване слике јунака који хода по погледу, добија се надреална и првенствено страшна слика.
Под другим светлом, када се спозна „нарушавање окоштале метафоре, тачније, враћање језичке фигуре у њено првобитно стање – стање буквалног значења 7“, може се анализирати оваква песничка слика, својствена Васку Попи. Он је једну фразу у овом случају употребио и буквално и пренесено. Буквално јер се она отелотворила у тој материји по којој јунак иде, а пренесено јер је немогућа таква слика у којој неко хода по свом погледу већ се та фраза тумачи у контексту фразе. Затегнути поглед подразумева напето посматрање нечега, а овде се та фраза материјализује и тај поглед добија свој облик, физичку опипљивост и онда играч, као акробата, хода по њему полако, па све брже. Ходати по жици је она фраза која се наслућује из замаскираног „ходања по погледу“. Ходање по жици постоји као активност, али подразумева и кретање по ивици са сталном опасношћу да се претегне на једну страну. У овом случају, ако је жица у питању, пад је катастрофалан, пада се на земљу или у мрежу, али није катастрофа (само) у томе што пад носи последице повређивања већ у крају игре и то таквом крају да је онај који је пао губитник.
Ова строфа се може посматрати у проблематици игре. Имамо играча о чијој добровољности се не говори, тако да можемо да претпоставимо да је добровољност укључена. Значи играч својевољно учествује у игри ходања по жици. Он хода прво полако, после брже/па све брже и брже. Ово наглашавање акцелерације покрета указује на то да се играч такмичи са неким. Пошто нема наведеног такмаца, можемо слободно да претпоставимо да покушава да надмаши себе. Ипак, оно што даје дозу туробности је чињеница да он хода незаустављиво све брже и брже, дакле, са сваким покретом повећава се опасност од пада, а све су мање шансе да достигне нови рекорд. Реалистично постматрајући ситуацију, постоји неминовност пада јер јунак мора после неког времена да омаши у својој брзини. Брзина извршавања радње подразумева вештину, а инсистирање на повећању брзине без повећања вештине је фатална. Тако да, ван текстовно, знамо да ће играч свакако пасти и изгубити игру.
Оваква игра је свакако agon. То је и такмичарски агон, према Кајоу, али и агонија у трагичном смислу речи јер је фаталан исход засигуран и само је питање времена када ће се десити. Ову игру прати и напетост, врло велика тензија због неизвесности кад ће доћи пад. Игра је, дакле, временски ограничена, после пада прекида се игра. За разлику од случајева из претходне три строфе, јунак ове игре има неку могућност истрајавања у игри, али свакако не бесконачну јер ће у једном тренутку доћи крај и то поразом. Трагичн исход који је неминован упућује на чињеницу да ова игра уопште није безазлена. Сагледано у контексту прошлих строфа и уводне одреднице Нико се не одмара све више се открива злокобна и тамна страна својствена времену и простору између игара.

А онај се игра својом главом
Хитне је у ваздух
И дочека на кажипрст
Или је уопште не дочека

  Онај је још један играч ван непосредне приповедачеве близине. У слици која се износи у последњој строфи могу се пронаћи сви кључеви за разумевање песме, а тако и игре у Попином виђењу.
Онај играч се дословно игра. Једини је од свих поменутих јунака за којег приповедач каже да се игра. То је и због фразе играти се главом, али у креативној комбинацији буквалног и фразеолошког значења, коју смо до сада објаснили у овој Попиној песми, добијамо дубљи значај. Буквално посматрано: играч баца своју главу у ваздух и дочекује је на кажипрст. У овом случају, буквализовано значење има мању тамну страну, поготово ако се упореди са прошлом строфом. Нпр. у цртаним филмовима је честа сцена јунака који весело жонглирају своју главу. То је комична и раздрагана слика, зачудна ако је посматра неко са реалистичне стране, свакако брутална у том смислу, али из дечије перспективе, она је врло забавна. Тако, у овом буквалном значењу, она подразумева циркуску атракцију, јунак који жонглира своју главу и дочекује је виртуозно на свој кажипрст као лопту. Мања је трагичност у овом погледу ако глава падне на земљу, односно ако је јунак не дочека. Такав исход ће више изазвати смех него сажаљење, што је најчешћи исход у цртаним филмовима.
У пренесеном значењу, које укључује у себе и фразеолошко значење, играти се својом главом значи играти се својим животом, односно, ризиковати губитак живота због нечега. Тако јунак постаје део игре на срећу, lynx-a. Ако се фразеолошко значење укључи у тумачење, ова игра је свакако игра на срећу, јер играње животом подразумева неизвестан ризик који може фатално да се заврши, а такав ризик је ближи ризику неке игре на срећу, рулету са великим улогом, него такмичарској игри са трагичним завршетком, као оној из прошле строфе. Тако да је завршни стих свакако потресан и црно обојен јер су могућности толико близу, или-или. Јунак ће дочекати своју главу на кажипрст, као успешан жонглер, или је уопште неће дочекати, а то подразумева смртан исход. То значи да је овај јунак једини за којег сигурно постоји смртан исход уколико игру не заврши успешно. Сви други играчи имају своју трагику, не могу да се извуку из игре, неминовно морају да играју, разочарани су игром или је трагичност у паду и престанку игре, али једини играч којег чека смрт ако резултат буде негативан је јунак пете велике строфе. За њега важе све одреднице игре: постоји напетост, постоји временска и просторна омеђеност, својевољно учествује (јер нема доказа да то није тако), али оно што је пресудно за ову игру је што није омеђена у дистинкцији стварност-игра. Ако јунак не успе да победи у игри, не дочека главу, изгубио ју је, мртав је, а свакако, ако је изгубио главу у игри, у буквалном смислу, та му је глава пала и у животу. Смрт као могуће исходиште једне игре обавија целу строфу, а самим тим и песму врло мрачним призвуком. Нема ни помена од детињег схватања игре, од радости и наивног и невиног такмичења.
Стих који затвара овако тумачење и даје потпуно нову слику на први, потпуно исти стих је:

Нико се не одмара

Ако се нико не одмара, а налази се у таквом свету, то значи да су они који су закључани у њему трагични јунаци, не могу да се извуку из тог круга који се прави између два истоветна стиха на крају и почетку. На тај начин, и физички и смисаоно, ова два стиха праве кружницу, прстен око судбина ових пет јунака, играча који у својој игри немају чему добром да се надају. Ако се таква игра, у целовитом контексту песме, посматрана као једна самостална игра провуче кроз питања о главним одређењима игре, закључујемо:

  1. Ова игра није својевољна, а ако јесте, онда је њена трагичност још већа јер постоји свесност о уласку у игру која доноси смртни исход. Играчи су свесни активности, свесни су где се налазе али ипак не виде начин да се безазлено извуку из игре.
  2. Играчи су одвојени од света временски и просторно, али та одвојеност није крајња, јер смрт може да уђе у простор игре. На тај начин се руши ова граница.
  3. Напетост је стална.
  4. Играчи су свакако одрасли, а не деца јер деца немају ту способност анализе ситуације за коју су способни одрасли. Деца никада неће спознати сва своја лица, иако би могла, у својој наивности, да се играју животом, али то неће бити игра са потпуном свешћу о томе да ризикују, као што та свесност постоји код јунака у петој строфи.

  На крају анализе се може питати, у Попином стилу: „Каква ми је то па игра 8“?

  Тумачење песме у контексту циклуса

  „Ова међуигра, овај интермецо, личи на политичке међуигре људи извршилаца, људи-оруђа, оних који мењају своја лица али задржавају један затегнут поглед, који се играју својом главом.“9
Овакво виђење главне идеје песме је врло привлачно и лако за одбрану, поготово ако се упореди са осталим песмама из циклуса. У том контексту, могу се пронаћи подударности:
Први јунак би могао да се посматра као ухода, неко ко премешта очи и посматра друге, вођен у животу само својим позивом потказивача. Други јунак је онај који прислушкује. Могли бисмо да потпуно оголимо симболику (а на тај начин и да оштетимо квалитет поезије) и да кажемо да је то један од ухода који је одлучио да се више не бави таквим послом и жели да се врати нормалном животу али не може, нема начин како јер се сав у уво претворио и то је постао његов смисао.Трећи јунак је некакав превртљивац са много лица који, спознавши своју судбину, зарања лице у руке у очају, итд.
Ипак, ако извучемо ову песму из таквог контекста, можемо да уочимо и неподударања у том политичко-друштвеном читању.
Оно што је сигурна чињеница је то да се песма налази на половини циклуса Игре у збирци Непочин-поље. Наслови три песме су повезани: Пре игре Између игара, После игре. То упућује на временску оделницу, а и на активност која се врши између игара које су поређане у збирци на следећи начин: Клина, Жмуре, Заводника, Свадве, Ружокрадице, Јурке, Семена, Труле кобиле, Ловца, Пепела. Укупно десет игара које су омеђене са три просторно-временске границе пре, између и после игре. Како каже Дамњан Антонијевић: „…музчким речником речено, то су прелудијум, интерлудијум и постлудијум циклуса 10.“ Ове три песме су издвојене и курзивом. Јасна је њихова симболика и функција смерница кроз цео циклус. У том смислу, песма Између игара се налази на средини, дели десет песама о играма на два једнака дела. Дамњан Антонијевић је истакао како су то, у првом делу, „игре живота или за живот, игре стварања“, а у другом делу су „игре смрти, игре разарања 11“. Можда оваква подела и не би била потпуно исправна јер неке од песама доводе у питање поделу на игре за живот и игре смрти, иако неке потпуно одговарају оваквој подели, нпр. Пепела.
Сматрам да би сваки покушај да се извуче коначна идеја циклуса и да се тако окарактерише смисао сваке песме био врло проблематичан, а пре свега затварао би бројне могућности које доноси различито тумачење Попиних песама. Из поштовања према лику и делу овог аутора, изнели смо могућа тумачења али се не одређујемо ни за једно и остављамо питање „поуке“ отворено.
Оно што можемо да тврдимо на основу песме Између игара је да Попино виђење игре подразумева много више ризика, опасности и трагичности него што би се то очекивало од једне игре. У таквим играма нема забаве, наивности и веселости која прати дечије игре, већ су оне озбиљне, чак смртно озбиљне! Често су бруталне, фантазмагоричне, туробне, несрећне… А могу их играти сви, мада их, бар би тако требало, више играју одрасли него деца. Попино виђење игре је преврнуто наглавце и самим тим је врло креативно. Он је успео да матрицу коју даје оваква тематика потпуно изокрене и не само да изневери хоризонт очекивања једног читаоца већ и да потпуно иновативно прикаже људске заблуде и понашање као игру, неку дечију игру која је много више од тога. Она је сам живот.

Литература:

Дамњан Антонијевић – Мит и стварност: Поезија Васка Попе, Просвета, 1996.године
Поезија Васка Попе (зборник радова), приредио Новица Петковић, Институт за књижевност и уметност, Београд, 1997. године
Johan Huizinga – Homo ludens: o podrijetlu kulture u igri, Naprijed, Zagreb, 1992. godine
Весна Цидилко – Студије о поетици Васка Попе, Службени гласник, Београд, 2008. године

 


1 Johan Hojzinga – Homo ludens : o podrijetlu kulture u igri, str. 13, Naprijed, Zagreb, 1992. 
2 Исто, стр. 14 
3 Роже Кајоа – Игре и људи, Нолит, Београд, 1979. 
4 Сви стихови из циклуса Игре су наведени из књиге: Васко Попа – Непочин поље, Вук Караџић, Београд, 1973. године 
5 Тихомир Брајовић – Урнебесне слике Васка Попе стр. 111, Поезија Васка Попе (зборник радова), Институт за књижевност и уметност, Београд, 1997. године 
6 Happy Tree friends – ep. Eye candy (http://www.youtube.com/watch?v=NnO2HDb2s3E) 
7 Тања Поповић – Поетика хијазма, стр. 84, Поезија Васка Попе (зборник радова), Институт за књижевност и уметност, Београд, 1997. године 
8 Васко Попа – (Теби дођу лутке), Непочин-поље, Вук Караџић, Београд, 1973. године 
9 Дамњан Антонијевић – Мит и стварност: Поезија Вакса Попе, стр. 72, Просвета, 1996. године 
10 Исто стр. 68 
11 Исто стр. 68 

Share on Facebook0Tweet about this on Twitter0Share on Tumblr0Share on Google+0Pin on Pinterest0Email this to someonePrint this page

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *