Филолошки факултет универзитета у Београду

Испитни рад из предмета:
Тумачење књижевног дела II

Teма:
Појам игре у приповеци „Игра“ Данила Киша

Ментор: др Предград Петровић
Студент: Joван П. Брајовић
Српска књижевност и језик, група 05

24. 9. 2014. године

  У овој приповеци Данила Киша, појам игре и њено значење расте преко граница очекивања читаоца, али и учениска у игри. Играње није само инфантилни чин у којем учествује Андреас Сам, оно постоји и ван његовог учешћа, укључује његове родитеље, али се и њихове улоге посматрача утапају у процес играња и они сами постају не само учесници игре, већ пиони у игри која је изнад њих. Да бисмо у овој причи дошли до свих значења игре, морамо одвојено посматрати сваки од њених циклуса, односно сваку микро-игру унутар целе приче.

  Хронолошки у причи прво затичемо Едуарда Сама који посматра кроз кључаоницу свог сина у другој соби. Од самог почетка приче, од Едуардовог погледа кроз кључаоницу који уводи читаоца у причу, ми видимо Андреаса, али као некога другог, као не-Андреаса:
„Човек провири кроз кључаоницу и помисли То није он; није Андреас. Дуго је још стајао тако повијен, мислећи То није Андреас.1
Андреас Сам је у процесу игре изгубио свој основни идентитет. Тиме што је постао играч, који се налази у одвојеном простору друге собе, која постаје његово игралиште, његов идентитет се променио тако да га отац не види као свог сина Андреаса, већ као не-Андреаса. Јохан Хојзинга дефинише игру као не-збиљу2, што подразумева да то што она покушава да представи није реалност, иако се заснива на њој, али је то њено друго лице. Игра се одвија по принципима животних чињеница и законитости, па ако се Андреас Сам игра трговца гушчим перјем, он је заправо на један начин пародирана слика тог трговца, јер подражава оно што би прави трговац радио, али све то ради у неку другу сврху. Али Едурадово непрепознавање сина није мотивисано тиме што он њега види као играча, већ тиме што он њега види као неку другу особу – као Макса Ахашвероша, трговца гушчим перјем, свога оца.
Андреас игром заправо постаје неко други, не било који трговац гушчим перијем, који би послужио као прототип за игру, већ један одређени: његов деда Макс Ахашверош. То његово ново лице је условљено оком посматрача. Едуард гледајући сина види свог оца, види продавца перја Макса Лутајућег и тим препознавањем он започиње своју игру.
Ако се Андреасова игра одвија у другој соби, граница игре Едуарда Сама је кључаоница кроз коју се посматра та игра. Активни учесници његове игре су он и Марија, а Андреас је заправо пион чије постојање и деловање одређује победника у тој игри. Игра која се одвија између Едуарда и Марије је игра препознавања: циљ је да се утврди стварни идентитет њиховог сина, да се докаже на кога више личи, „чија је крв“. Док Марија сматра да је Андреас „њен Плави Дечко“, Едуард сада има доказе да је он заправо „његова крв, унук Макса Лутајућег“. Та игра је започета између њих пре радње приче и постоји у том доживљају Андреаса кроз очи његове мајке – он је Плави Дечко. Очигледно су постојали разлози за такво виђење, али Едуард је у прилици да преокрене ток игре и добије предност или чак победи у том надметању. Циљ његове игре је да Андреасов промењени идентитет покаже својој супрузи Марији у правом тренутку. Он чека прави тренутак за то, јер откривање ће се свакако десити, али је врхунац игре да се то догоди у правом тренутку, онда кад „он сазри сам од себе“3.
Та игра између Едуарда и Марије није временски и просторно ограничена. Читалац их затиче пред самим разрешењем, у финишу, када се открива ко је заправо победник. Оно због чега се та игра доживљава као нешто изопачено и неправилно, нешто другачије од безазлености коју бисмо очекивали од играња је у две ствари: прва је то што је Андреас Сам „оруђе“ игре његових родитеља, пион у надметању између њих двоје, а то надметање се врши на плану генетике, на препознавању личности Андреаса Сама као одраза његовог или њеног идентитета; други разлог је што је сама игра злурада, њен исход ће повредити оног који је изгубио. Едуард Сам од самог почетка осећа злурадост у томе што је нашао доказе за своју победу, он осећа жељу да вређа Марију, као тип играча који се у победи руга пораженима. Он се унапред радује управо у ликовању над њеним порезом:
„А то ће је заболети. Већ је унапред ликовао и уживао у њеној скривеној патњи и немоћи да се бар у себи и ћутке супростави снази његових доказа, када буде угледала (кад јој он покаже) како њен Плави Дечко, њен Андреас, нуди муштерије и иде од слике до слике, као да лута кроз векове. А то ће је заболети.“4
Читалац у првом сусрету са причом заправо и не схвата о каквој врсти надметања се ради. Он ступа у причу in medias res, у тренутку када је Едуардова победа врло извесна и напетост због тог очекивања је јака, већ на почетку приче. Читалац је уплетен у тај однос и сада је он тај који са стране посматра игру између Едуарда и Марије, не кроз кључаоницу, али ограничено и условљено начином на који причу наводи наратор. Улога наратора и свесни избор његовог деловања види се у наставку приче, јер управо пред сам крај, у том свршетку игре између Марије и Едуарда, када су исходи врло јасни и очекивани, он прекида ту слику и пребацује нас у други простор, у простор собе – Андреасово игралиште и његову игру.

  Затичемо га самог у соби. Увиђамо да је осамљен по свом избору, одвојио се у хладнију просторију јер у њој има интиму у којој може да се игра. Као што је Хојзинга навео5, игра захтева омеђен простор, игралиште на коме се реализује. За Андреаса то је спаваћа соба у којој он има пуну слободу да се препусти игри. То је нека врста глуме, подражавања, претварања да је неко други, узимање туђег идентиета у сврху забаве. Таква игра је врло безазлена у својој бити, она се заснива на подражавању модела, али Андреас осећа да је то нека чудна игра, да у њој постоји нешто више од онога што он може да схвати. Постоји разлог за осећај нелагоде због учествовања у таквој игри, а то је и разлог да издвојеност у другом простору буде неопходна за њену реализацију:
„Овде га нико не види, а тамо, у кухињи, пред погледом старијих, не би могао овако да се игра. Можда му и не би сметали, не би му, вероватно, ништа приховорили (нарочито мајка), јер ово је, он то осећа, сасвим безазлена игра (шта је то према паљењу шибица у шупи или пљувању на пролазнике). Али ово је ипак нека чудна игра. Ани ово никад не би пало на памет.“6
Андреас осећа ту чудноватост игре у којој учествује, коју је заправо сам осмилио. Он нема такмаца, не постоји противник са којим се надмеће, то је игра у сврху сопстевене разоноде у којој би једино надметање могло да се оствари у односу са собом, у надилажењу својих могућности. Дакле, нелагода коју осећа није из разлога што је резултат неизвесан, не због тога што постоји напетост у односу између учесника. Он дечачки приступа игри, уверен је да је то безазлена игра сама по себи, што и јесте, али ипак осећа да је то нека „чудна игра“, нешто што је својствено само њему, а већ његовој сестри Ани би било страно, никада не би дошла на такву идеју. Али и упркос тој нелагодности, он учествује у игри, наставља са њом и претвара се да је неко други, да је трговац перјем који иде од једне особе до друге и нуди своју робу. Слике окачене на зидовима собе постају средства за остварење игре, јер добијају улогу муштерија са којима Андреас разговара. Управо је у том односу са имагинарним муштеријама, у том ходању од једне до друге, нешто због чега наслућује да је ова игра више од онога што он очекује, „(има у томе нечег грешног, он то осећа)“7. Његова игра имитирања продавца перја, која је у основи безазлена, има у себи нешто грешно и чудновато, нешто због чега и сам учесник осећа да му је потребна интима у игри. Он јој се, упркос свему, препушта.
Специфичност ове игре види се и у малом детаљу који нам приказује наратор. Предмети из собе у видно поље читаоца долазе преко Андреасовог кретања, условљено његовим акцијама. Наратор ставља акценат на једну од слика из његовог окружења:
„Поред шиваће машине, пред прозором, на изрибаном патосу леже његове заборављене играчке: оловни војници, кликери од глине и стакленици. Али он сад игра неку другу игру, мада још не зна како се она зове.8
Уз шиваћу машина, која је предмет у вези са идентитетом мајке, налазе се и његове заборављене играчке. Андреас је оставио предмете који су наменски направљени за игру, јер он учествује у некој другој игри, у нечему што не зна како се зове, што значи да му је непознато. То је и даље игра, јер он се у то упушта као играч, као актер такве акције која му је мање-више позната, али незнање о томе како се она зове сведочи да он ипак није у потпуној власти над том игром. Заборављене играчке, предмети који симболишу његову безазлену игру у којој је он имао потпуну власт, јер је сам одређивао намену тих предметности, сада су остављени по страни, заборављени су. То значи да је играње, учествовање у овој новој игри, нека врста иницијације, јер он ради нешто ново, нешто што до тада није радио, нешто изнад дотадашњег деловања. Та новина долази изван подручја игре, није нешто што нужно иде уз учешће у оваквој врсти подражавања. Ова нова игра показује и да је он на неки начин променио себе у односу на прошлост, дакле постао је старији, јер је заборавио дотадашње игре.
Андреас увиђа ту границу у којој се збиља уплиће у саму не-збиљу, у игру коју је сам започео. То је прво тренутак када он увиђа да улога трговца и није за њега, јер је исход игре продавања, подражавања трговине, њему неинтересантан, односно више је заинтересован за лепоту слика, „за лепе очи, за осмех“9. Други показатељ надилажења игре је тренутак када он потпуно одбацује могућу победу у игри:
„Клања се и црвени изистински, мада зна да је све то игра и обмана, али се стиди свог недораслог каваљерства и издајства према себи, јер кад се неко већ игра трговца, треба да гледа да што боље прода робу, а не да банкротира због једног осмеха.10
Андреас тиме што одлучује да поклони своју имагинарну робу и што одистински црвени, надилази оквире игре коју је започео. Лепота, женски осмех, поставља се као циљ над игром, нешто што надилази могућу победу у игри трговине.
Андреасова игра је омеђена простором собе, а и временски има своје граничнике. Почетак игре није исказан, али може се релативно реконструисати по томе што су му руке прозебле у хладној соби, а и по времену Едуардовог посматрања. Крај игре није условљен победом као врхом напетости игре, јер Андреас одустаје од надметања већ у току играња, већ је завршетак условљен губитком интересовања за игру, односно задовољавањем потребе за игром. И у случају ове игре код читаоца постоји нелагодност, јер он је свестан онога што се дешава ван собе у којој је Андреас, зна да је његова интима игре нарушена погледом његовог оца, а такође зна за чињеницу да је Андреас принудно учесник у још једној игри о којој не зна ништа.

  По приказивању Андреасове игре, наратор се враћа на сцену иза врата, испред кључаонице кроз коју је био посматран на почетку приче. Затичемо исту сцену: „Човек провири кроз кључаоницу11“, али оно што он сада види није његов син Андреас, односно не-Андреас. Он сада види свог покојног оца, Макса Аханшвероша. Та сличност коју је он на почетку приче увидео, сада је потпуно надвладала: уместо Андреаса који се претвара да је трговац перјем, а којег Едуард поистовећује са Максом, он сада види Макса и како он нуди своју робу муштеријама, обраћајући им се на немачком. Постоји преплетање та два света, света у којем је Андреас у соби и његове игре и онога што је слика коју види Едуард, јер Макс нуди перје Мона-Лизи, слици са којом се Андреас игра, слици која у његовој игри добија улогу муштерије.
На почетку приче, у првом приказу вирења кроз кључаоницу, Едуард види свог сина као Макса, свог оца. Лик његовог оца се јавља као стваран, али удаљен, „на крају тог ходника, негде у помућеној, замагљеној, далекој перспективи, као у сумраку“12. Он долази, приближава се из „безвременске даљине“, и постоји упоредно са ликом Андреаса. У другом случају, он потпуно преовладава у тој слици, Андреаса нема и лик Макса Ахашвероша је потпуно преузео његову улогу, он постаје учесник те игре, он продаје гушчије перје сликама-муштеријама, предметима игре. У том случају видимо да је игра заправо већа од онога што је поставио   Едуард Сам тиме што је посматрао свог сина и чекао прави тренутак да однесе победу у надметању са Маријом. Та сцена, начин на који је приказана, временски и просторни континуитет који се прелама и спаја у тој тачки, у том чину играња, подражавања трговца, сведочи да није Едуард Сам онај који надгледа ситуацију, већ да постоји неко ко посматра деловање свих учесника у игри. Дакле, постоји и над-игра у којој су учесници Едуард, Марија, Андреас и Макс. Њихово деловање је посматрано из перспективе читалаца, али је рецепција читаоца условљена приказивањем наратора, што значи да је наратор на врху, он контролише кретање пиона на табли, а сви јунаци су заправо учесници игре. Доказе за то ћемо навести уз анализу краја приче, која и хронолошки доноси завршетак нараторове игре.
Завршетак Андреасове и Едуардове игре је у истој тачки. Андреас је у соби и његова игра подражавања трговца траје и трајаће условљена његовом жељом. Међутим, игра ван просторије у којој је, игра између Едуарда и Марије ишчекује завршницу у том савршеном моменту који Едуард очекује. Крај њихове игре условљава и Андреасову игру, иако он тога није свестан. Едуард позива Марију да и сама провири кроз кључаоницу, да кроз његову воајерску перспективу уочи свој пораз. Али и његова победа, чини се, не доноси му ту врсту задовољства коју је очекивао или која се очекивала:
„>Ko? Ko? Погледај!< викну он разјарено. >Mој покојни отац. Макс Ахашвер!< Онда се уморно свали на једну столицу и припали цигарету. Она склони џезву с пламена. Видело се да и њене руке дрхте.“13
Наратор нам даје информацију да се Едуард „уморно свалио“ у столицу. То нам сигнализује да је учествовање у овој игри било напорно за њега и да крај није донео олакшање, већ пад, избор глагола „свалити се“ сведочи о томе. Такође из описа увиђамо и да су његове руке дрхтале, јер наратор каже за Марију да су „и њене руке дрхте“. Везник и истиче паралелну радњу, укључује још једног члана који није исказан, а то би могао да буде само Едуард.
„Врата заплакаше и дечак се трже. Жена га затече с јастуком у наручју. Осим њега никог није било у соби.14
Отварањем врата прекида се и Андреасова игра, јер је итнима његовог простора нарушена и он је сада свестан погледа. Али овим отварањем друге просторије, спајањем простора игре са простором не-игре, отварају се још нека питања. Наратор наглашава да у соби осим Андреаса није било никога. То је важно из неколико разлога – Андреас се играо трговца који комуницира са сликама-муштеријама. Када су се врата отворила, илузија игре је нестала, он је само дечак са јастуком који се обраћао сликама пре тога. Али нестао је и Макс Ахашверош, Јеврејин трговац којег је видео Едуард, нестала је његова појава која се кретала по тој просторији и комуницирала са Мона-Лизом, госпођом-муштеријом. То је још један доказ да је постоји над-игра у којој је првенствено Едуард посматрани, јер он учествује у илузији да је у другој просторији његов отац, трговац Макс, а заправо у соби нема никога сем дечака. То значи да се димензија игре проширила, простор игре се повећао и обухвата и једну и другу собу, а та отворена врата су коначно открила ту везу.
Андреас је затечен у игри и безазлено одговара мајци да се он игра јастуком када му она налаже да га остави. Јастук се тако контрастира играчкама које су заборављене поред машине за шивење, која је у поетици Данила Киша везана за лик мајке15. Јастук постаје предметност тог очевог наслеђа, ставара се паралела између џака са перјем које носи Макс Ахашверош и (перјаног?) јастука који држи Андреас. Играчка на тај начин није само предметност игре, већ и одраз наслеђа, статуса у породици. Дечак увиђа да је у његовој игри постојало нешто више од саме игре, та над-игра између његових родитеља, јер по мајчином ћутању закључује да је постојао разлог за осећај нелагоде који га је пратио од самог почетка играња, „(да, знао је он то, осећао је, има нечег грешног у тој игри)“.16
Едуардово питање на крају овог дела приче може се тумачити на два начина. Он пита Марију да ли је видела Макса Ахашвероша. То може да буде показатељ његове жеље да добије признање за своју победу, и то баш из позиције пораженог, жеља да самим признањем пораженог његова победа буде још већа. Са друге стране, може да буде и питање да ли је стварно видела Макса којег је он видео гледајући кроз кључаоницу. Ипак, због нараторовог коментара да се његово питање коначно откида са усана „као зрела шљива што пада у блато“, сугерише да је реч о Едуардовој победи. И да, Марија потврђује свој пораз, а његову победу, понављајући реплику свог сина, а заправо реплику Макса Ахашвероша који нуди перје муштеријама.
Овим чином се затвара први круг игара. Тај круг би се могао представити као низ концентричних кругова у којем је први и најужи круг онај у којем је Андреас у својој соби. Над њим је следећи, који укључује и овај ужи круг у себе, а то је круг у којем је игра надметања између Едуарда и Марије. Следећи круг би био онај у који за свој простор има обе собе, а учесници су Андреас, Макс и Едуард, док је Марија члан који обухвата та игра, али није усмерена на њу, јер илузија постојања Макса Ахашвероша је у односу сина и оца, на обе равни, и Андреас-Едуард и Едуард-Макс, али и на односу Андреас-Макс. Андреас је несвестан тог круга, јер то је наслеђе које он само осећа као нешто грешно, али не зна за прави разлог те нелагоде. Марија се може узети као објективни посматрач, јер она увиђа које су те сличности између Андреаса и Макса, али не учествује у поистовећивању њих двојице, нити види Макса као стварну личност у соби. У тој над-игри прави посматрач је читалац, а наратор је онај који поставља фигуре у своје позиције. Тај наглашени однос нараторове позиције види се у последњем делу приче.
У завршном делу приче затичемо сцену почетка бајке: „Био једном један цар“17. Марија прича Андреасу бајку пред спавање. Уводна форма сигнализује да је реч о бајци, то је оно што је у очекивањима читалаца. Бајка се развија по наративу карактеристичном за бајку до тренутка када цар из бајке нареди да убију Циганку која му је родила царевића. „Срећом, дете се вргло на оца и нико није могао да осети у боји његове коже једну таму нијансу циганске крви“18. Паралелност између бајке коју приповеда Марија и приче коју је испричао наратор огледа се у паралели између снажног мотива крви, као питања генетског наслеђа, у наследнику. Царевић тако постаје Андреасов одраз у бајци, па се њихове судбине могу удвојено читати. Ова паралела се појачава када се као предмет за царевићеву игру јавља јастук, а слика се јавља као имагинарни саиграч. Царевић се игра просјака, а Андреас се играо трговца, а поступак игре је скоро идентичан, па се на тај начин ствара и паралела између ова два „занимања“: трговање перјем се ставља у ранг са просјачењем, што значи да се оно на један начин омаловажава, односно да се трговац као човек који иде од човека до човека и нуди своју робу, поистовећује са просјаком који иде од човека до човека и тражи милостињу.
Ова бајка је заправо нови круг игре, и то игре коју контролише Марија, као наратор бајке. Она заправо на овај начин хоће да утиче на Андреаса, имајући у виду пораз који је доживела од Едуарда, наследника те крви трговаца. Бајка која би требало да има срећан крај, губи своје основно значење и ток нарације, наслућује се другачији завршетак, а он се и наглашава када Андреас пита: „Је ли убио и сина?“19. Значи да ова бајка није класична прича која се казује пред спавање, већ у њој постоји нека намера, нешто што Марија као наратор хоће да постигне. Јер та паралела између царевића и дечака се може проширити и на њихову породицу – ако је циганска крв показала да је јача од царске, у случају царевића, а јеврејска крв је победила у игри између Едуарда и Марије, она овом бајком поистовећује циганску и јеврејску крв. Замењују се и улоге чланова продице, мајка Циганка је заправо Едуард Сам, а цар је Марија. Ако посматрамо условност бајке – срећан крај би подразумевао да царевић преживи, али смрт његове мајке, због њеног порекла и крви, сугерише и смрт Едуарда Сама. Андреас је поштеђен, због љубави родитеља, јер и у бајци, а и у односу Марије и њеног сина, постоји снажна љубав која га спашава могуће трагедије.
Ако је Маријина бајка једна врста игре којом она покушава да утиче на свог сина, а та бајка има неке од важних мотива и техничких поступака саме приче „Игра“, онда се у тој паралелности може посматрати и сам појам приче. Да ли је заправо цела прича „Игра“ нараторово поигравање? И ако јесте, ко је ко у тој игри?
Ако бисмо се водили досадашњом анализом дела и узели наратора као оног ко је у најширем кругу који опасује све кругове игара у причи, онда бисмо већ поменути систем могли да допунимо са још чланова. Дакле, уз три концентрична круга који се увећавају и укључују један у друге, четврти круг би био круг у којем су само Марија и Андреас, а то је круг бајке, и он се јавља као издвојен круг јер је сам у себи једна прича и игра. То можемо замислити као три концентрична круга уз који стоји још један одвојен, али је његова специфичност што садржи бајку која је одраз целе приче „Игра“, а она је заправо простор игре наратора. Дакле, наратор је онај који приповеда причу, а заправо то је његова игра са јунацима које поставља у међусобне односе, зарад посматрача, а посматрач је читалац. На тај начин се појам игре проширује на књижевност као уметност и на приповедање као чин стварања посебног света, јер прича у причи, односно бајка унутар приповетке „Игра“ је паралелан свет за Андреаса, Марију и Едуарда. Приповетка „Игра“ би на тај начин била паралелан свет за читаоца. Сам наслов би тако сугерисао да је заправо игра много већа од света који видимо и да је простор њеног деловања и реализовања шири од сваке границе коју можемо да уочимо, јер не знамо на чијој смо табли ми пиони.

Литература:

Јован Делић, Кроз прозу Данила Киша, БИГЗ, Београд, 1997. године
Danilo Kiš, Rani jadi, BIGZ:Prosveta:Svjetlost, Beograd, 1989. godine
Johan Huizinga – Homo ludens: o podrijetlu kulture u igri, Naprijed, Zagreb, 1992. godine


1 Danilo Kiš, Rani jadi, BIGZ:Prosveta:Svjetlost, Beograd, 1989. godine, str. 17; Све наводе из приче вршићемо према овом издању. 
2 Johan Hojzinga – Homo ludens : o podrijetlu kulture u igri, str. 13, Naprijed, Zagreb, 1992 
3 Danilo Kiš, Rani jadi, str. 18. 
4 Исто, стр. 18
5 Johan Hojzinga, Homo ludens : o podrijetlu kulture u igri 
6 Danilo Kiš, Rani jadi, str. 19, наш курзив
7 Исто, стр. 19 
8 Исто стр. 19 
9 Исто стр. 20 
10 Исто стр. 20 
11 Исто стр. 20 
12 Исто стр. 18 
13 Исто стр. 21 
14 Исто стр. 21 
15 Јован Делић, Кроз прозу Данила Киша, БИГЗ, Београд, 1997. године
16 Danilo Kiš, Rani jadi, str. 22 
17 Исто стр. 22 
18 Исто стр. 23 (наш курзив)
19 Исто стр. 24 

Share on Facebook0Tweet about this on Twitter0Share on Tumblr0Share on Google+0Pin on Pinterest0Email this to someonePrint this page

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *